Grupo Proceso Pentágono: el arte de los setenta como trinchera

En el Museo Universitario de Arte Contemporáneo se presenta una exposición dedicada a Los Grupos: colectivos artísticos que surgieron durante los años setenta gracias a la influencia del Salón Independiente y la apertura de nuevos espacios artísticos autogestivos. Aunque estos grupos fueron diversos y heterogéneos, compartían elementos en común, como el interés de producir un arte colectivo que desafiara la noción de artista aislado e independiente.

Aprovechando la muestra, vale la pena recordar a uno de los grupos que mejor combinó la exploración de nuevos lenguajes artísticos, el trabajo colectivo y la lucha política como su consigna creativa: Grupo Proceso Pentágono. Fuertemente influenciado por el movimiento estudiantil de 1968, este colectivo se caracterizó por su actitud contestataria, su arte politizado y su incursión en el arte conceptual, consolidándose como uno de los grupos políticamente más activos y comprometidos con la realidad de México y América Latina.

Grupo Proceso Pentágono estuvo activo de 1976 a 1985 y su beligerancia fue la fuerza motora de sus producciones. Una de sus primeras iniciativas fue la creación de espacios autogestivos como el Centro Proceso Pentágono, un espacio cultural donde se organizaron subastas, exposiciones, intercambios artísticos, ciclos de cine y otras actividades fuera del circuito cultural controlado por el Estado. Estas actividades permitían recaudar fondos para sostener sus proyectos.

El espacio rápidamente dio frutos y para el Salón Anual de Experimentación del Salón Nacional de Artes Plásticas de 1979, el grupo llevó una instalación llamada 1929 Proceso. A diferencia de otras propuestas, esta instalación no era solo un trabajo de experimentación artística, sino el resultado de un amplio proceso de investigación y documentación de la guerra sucia. En esta instalación, el grupo presentó una réplica de una estación de policía cuyo recorrido guiaba al visitante por una serie de habitaciones cuyas puertas permanecían cerradas, pero dejaban entrever distintas escenas que denunciaban la violencia y la tortura ejercida por el Estado. En los cuartos, aparecían objetos amenazantes y evocaciones de hechos violentos que confrontaban al espectador y lo invitaban a involucrarse corporalmente con acontecimientos que en la mayoría de las ocasiones desconocía.

Tal como señaló Pilar García en su libro Políticas de la intervención: “La fuerza de la obra radicaba en que la violencia y la tortura se insinuaban mediante fragmentos o residuos, como la torreta de una patrulla o los instrumentos de tortura”.[1] Además, el título de la obra hacía referencia a la fecha de creación del PRI y sus 50 años de “enquistamiento en el país”. Al final del recorrido, los visitantes eran invitados a llenar un cuestionario con preguntas como su opinión sobre la palabra desaparecido, buscando involucrar activamente al público.

El modo de trabajar del grupo era tan beligerante como su propia producción. En el Centro Proceso Pentágono los miembros lanzaban ideas al aire, las criticaban y discutían intensamente sin importar que el ambiente se volviera agresivo. De ese proceso surgía lo que ellos llamaron el “estilo” del grupo y, aunque esto permitió una horizontalidad en sus producciones, fue una de las principales causas de su disolución. Esa misma beligerancia fue la que dio origen a una de sus más célebres obras: un objeto sin título derivado de la acción Vamos a hacer un cuadro. El propósito de esta acción era tanto político como teórico, pues su intención era cuestionar el fundamento mismo de lo que entendemos por una pintura al mismo tiempo que denunciaban las prácticas de la guerra sucia.

Para esto, el grupo envolvió a uno de sus miembros, José Antonio Hernández Amezcua, en una sábana y posteriormente lo amarraron con una cuerda simulando un secuestro. Acto seguido el grupo marcó las líneas que dejaba la cuerda sobre la tela con un aspersor. Posteriormente, liberaron a José Antonio, colocaron la tela sobre un bastidor, y pintaron el cuerpo de su compañero amarrado como un registro de la acción en la esquina inferior izquierda de la sábana. Al finalizar la enviaron al Salón Nacional de Artes Plásticas de 1980.

Para sorpresa de todos, incluidos los propios miembros del colectivo, su obra terminó premiada por el jurado y obtuvo el premio monetario que perseguían. Sin embargo, su fuerza expresiva fue rápidamente controlada por la institución, ya que el director de Artes Plásticas no mencionó la pieza en la introducción al catálogo oficial y la fotografía salió recortada para hacerla parecer una pintura más convencional.

Sin embargo, el éxito del Salón de 1980 provocó que las diferencias, egos y rivalidades del grupo comenzaran a intervenir, ya que no todos estuvieron de acuerdo en la legitimidad de dicha participación. Mientras que una parte de los miembros consideraba que era necesario ganar el premio para financiar futuros proyectos, otros argumentaban que aceptar dinero estatal traicionaba su lucha de autogestión e independencia. Estas diferencias fragmentaron irremediablemente al colectivo y, tras haber participado en el Salón, Felipe Ehrenberg se separó del grupo, seguido tiempo después por Carlos Aguirre y José Antonio Hernández Amezcua.

Conforme fue avanzando la década de 1980, la necesidad de crear grupos artísticos que trabajaran en colectivo fue perdiendo fuerza. Salvo excepciones como Polvo de Gallina Negra, la mayoría de estos colectivos se fueron disolviendo. Algunos integrantes de Grupo Proceso Pentágono siguieron proponiendo obras de carácter social, como el álbum de Madres Luchadoras de Lourdes Grobet; mientras que otros siguieron trabajando el arte conceptual y político, como se puede reflejar en la producción de Felipe Ehrenberg, quien se mantuvo entre el artista y el agitador cultural. Aun así, la experiencia de Grupo Proceso Pentágono fue importante para el arte contemporáneo mexicano, pues fue un parteaguas en la construcción de espacios autogestivos, así como la politización del arte propia de una década influenciada por 1968.

[1] Pilar García y Julio García, eds., Políticas de la intervención. Grupo Proceso Pentágono (Ciudad de México: Museo Universitario de Arte Contemporáneo, Universidad Nacional Autónoma de México, 2015), 32.